Р. А. Овчинников. А. Н. Скрябин и Учение Живой Этики
Одной из характерных индивидуальных особенностей Александра Николаевича Скрябина, великого русского композитора, была его исключительная устремлённость в будущее — направленность, нацеленность сознания в его сферу. «Я в сущности живу только одним будущим», — говорил он и, как свидетельствует Б. Ф. Шлёцер, «эту фразу он [А. Н. Скрябин] часто повторял» [1].
* * *
Учение Живой Этики, его появление, связано с деятельностью семьи Рерихов. А. Н. Скрябин был знаком с её представителями, бывал у Рерихов в гостях. Как вспоминал Святослав Николаевич Рерих: «У нас в Петербурге… дом был широко открыт, бывали всякие люди, люди искусства, и Скрябин бывал… Николай Константинович к нему очень хорошо относился» [2].
Сам Н. К. Рерих пишет: «Предполагалось наше сотрудничество по инсценировке его [А. Н. Скрябина] симфоний» [3]. Это сотрудничество, к сожалению, не состоялось. «Ничтожная неосторожность вызвала отравление и унесла композитора в самый расцвет его творческих сил» [4].
В литературных работах Н. К. Рериха, в письмах Е. И. Рерих находим весьма высокую оценку творчества А. Н. Скрябина, признание его необычайного дара.
Так, Н. К. Рерих характеризует его творчество как «тончайшее» [5]. В очерке, специально посвящённом композитору, он пишет: «симфонии» А. Н. Скрябина открыли «новые дали мировой музыке»; «Поэма экстаза» — «сохранится среди самых победных достижений» [6].
Пожалуй, самое значительное упоминание имени композитора в письмах Е. И. Рерих сопряжено с темой Беспредельности и соответствующей книгой Учения:
«Книга "Беспредельность" — сколько духовного подъёма даёт она нам! — пишет Е. И. Рерих. — Всем духом вливаюсь в эту красоту космического огненного творчества Беспредельности, в этот несущийся огненный призыв к Бытию, к созиданию, к вечному беспредельному исканию! Всё пространство, каждый атом становится звучащим, и как чувствую эти несметные раздирающие и ликующие призывы. Хотелось бы выразить эти призывы в грандиозной симфонии объединённых оркестров и назвать её "Зовы Пространства"».
И далее: «Но нужен для неё новый и ещё более мощный Скрябин» [7].
Так А. Н. Скрябин, имя которого — его и только его, хотя и с оговоркой, — вспоминает Е. И. Рерих, судя по её словам, оказался ближе, чем кто-либо из композиторов, к претворению подобных — запредельных, надмирных образов.
В самом Учении Живой Этики встречаем упоминание музыканта, в характеристике которого, определённо, угадывается облик русского композитора:
«Урусвати знает, что должен народиться великий мастер музыки, который даст человечеству отзвуки симфоний сфер. Приходит время, когда люди особенно нуждаются в симфониях пространства, когда гармония звучаний явится действительной панацеей. Не раз уже приходили послы звуков, но мало удавалось запечатлеть слышанное ими в тонких сферах».
И далее:
«В Моей стране был уявлен сильный талант, который знал ценность гармонии, но он не уберёгся и отошёл, не дав лучших достижений» [8].
Поясним ассоциацию слов Учения с композитором. Так, А. Н. Скрябин был, безусловно, уникальной, выдающейся творческой личностью («сильный талант»). Он родился и жил («был уявлен») в России («в Моей стране»). Его неожиданная смерть застала его в момент, когда его творчество находилось на подъёме, не выказывая признаков спада или кризиса («не уберёгся и отошёл, не дав лучших достижений»).
* * *
К Учению Живой Этики А. Н. Скрябин приблизился во многом и, так сказать, внутренне. Сама траектория эволюции его представлений подводила его к Учению, как будто направляла к нему.
Так, в становлении его картины мира исключительную роль сыграла теософия Е. П. Блаватской — концепция, с которой Учение Живой Этики преемственно связано.
Вместе с тем, как свидетельствует текст «Предварительного действия» — последнего крупного замысла композитора, оставшегося незавершённым, — его взгляды эволюционировали далее. Упомянутый текст содержит, в частности, новую интерпретацию этического начала. На это обращает внимание Б. Ф. Шлёцер, отмечая продвижение композитора от «исключительно натуралистического характера» этики к её «религиозно-мистической» концепции [10].
Предвосхищение Учения, называемого иначе Агни Йога, можно усмотреть и в глубинном, экзистенциальном переживании А. Н. Скрябиным стихии Огня.
На это указывают, прежде всего, записи композитора, в которых встречаем, в частности, такие высказывания:
«Я хочу быть самым ярким светом, самым большим (одним) солнцем, я хочу озарять (вселенную) своим светом…» [11].
«Я свет / Я творческий порыв, / То нежно ласкающий, / То ослепляющий, / То сжигающий…» [12].
«Я пожар» [13].
«Я пожар, охвативший вселенную…» [14].
Приведём также несколько свидетельств тех, кто знал А. Н. Скрябина лично.
Так, весьма показательный эпизод запечатлел в своих воспоминаниях Л. Л. Сабанеев. Будучи вместе с композитором на представлении оперы «Гибель богов» Р. Вагнера, он стал свидетелем особого восхищения, которое вызвало у А. Н. Скрябина музыкально-сценическое претворение образа Огня. Л. Л. Сабанеев пишет:
«Но его [А. Н. Скрябина] возбуждение достигло крайних пределов в сцене "Feuerzauber'а". Когда эти огнедышащие звуки соединились со светами вспыхивающих огней, Александр Николаевич привскочил на стуле. Я заметил, что на глазах у него были слёзы. Он прошептал мне:
— Как возбуждают эти пламена! эти огненные языки! Ах, что у меня будет в Мистерии!..» [15].
О. Монигетти приводит признание А. Н. Скрябина весьма яркого и императивного переживания им стихии Огня:
* * *
Образы стихии Огня в музыке А. Н. Скрябина приобрели со временем особый статус.
Прежде всего сам импульс его стилевой эволюции уже был связан со стремлением добиться «света в музыке».
К «огненным» звучаниям, открытым композитором, принадлежит, в частности, Прометей-аккорд [17] — звукокомплекс, ставший интонационной основой музыки А. Н. Скрябина в последний период его творчества.
Образ Огня в сочинениях данного периода предстаёт как нечто всеобъемлющее, проникающее в самые недра звуковой материи, — определяющее её этос.
В части opus’ов этого времени Огонь как будто прорывается «вовне»: образы данной стихии прямо обозначены в нотных ремарках, а также в программных названиях произведений: симфоническая поэма «Прометей» («Поэма огня») op. 60, фортепианная поэма «К пламени» op. 72, танец «Тёмные пламена» op. 73 № 2.
Пример «объективации» Огня являет также цветосветовая партия (Luce) в поэме «Прометей».
Представление А. Н. Скрябина о том, как должна быть реализована цветосветовая часть его поэмы, было весьма близко тому, чего он добился в музыке. Он желал достичь всеприсутствия Света-Огня, проницающего материю до самого её основания:
«Свет должен наполнить зал» [18].
«Свет должен наполнить весь воздух, пронизать его до атомов». «Вся музыка и всё вообще должно быть погружено в этот свет, в световые волны, купаться в них» [19].
* * *
Проведём некоторые параллели между творчеством А. Н. Скрябина и Учением Живой Этики.
(а) Отмеченное выше стремление композитора привнести элемент Огня в звуковую «плоть» его музыки можно, в определённой мере, соотнести с инстинктивным поиском-распознанием «огненосности» человеком, восчувствовавшим данную стихию, — о чём говорит Учение:
«Огненные объятия значат оформление планеты, когда комплекс химических агрегаций посылает своё сотрудничество объятиям Огня. Разве человек, как микрокосм, не должен стремиться к объятиям огненным?»
И далее: «Через огненные объятия человек приобщается к высшим пониманиям. Он начинает и во всём окружающем искать огненосность. Так он подбирает около себя огненные созвучия, в самых различных предметах он узнаёт близкое начало. […]» [20].
Можно предполагать, что степень и качество огненности звуковых образований были для А. Н. Скрябина не просто значимым, но основным критерием их поиска и отбора.
(б) Прометей-аккорд, одна из открытых А. Н. Скрябиным, как было замечено выше, светных звуковых структур, генетически восходит к доминанте классико-романтической гармонии. Вместе с тем, будучи звукокомплексом обертоновой природы, имеющим глубинное акустическое обоснование, Прометей-аккорд должен рассматриваться как консонанс, — несмотря на свой довольно сложный фонизм [21].
Но именно сочетание доминанты и консонанса упоминается в Учении Живой Этики как жизнетворная сила, сопряжённая одновременно с явлениями Красоты и Света-Огня:
«Если для увеличения потенциала растения нужно открытое, светло-звучащее сердце, то в звуковом воздействии нужен консонанс и все комбинации доминанта. […] Поистине, роза будет символом консонанса, и доминант света розы будет соединён с сиянием сердца» [22].
(в) Художественная ткань самых последних сочинений А. Н. Скрябина — высветленная и опрозрачненная — являет собой глубинное, источное взаимопроникновение элементов звука и цвета-света, ассоциируясь в силу этого с образом тончайшей материи, упоминаемой в Учении Живой Этики, — Материи Люциды.
Это материя, принадлежащая Надземным сферам, — субстанция, которая «облекает своим сиянием все формы Мира Высшего» [23].
С ней связывается качество светимости. Так, среди её характеристик — «светоносная» [24], «дающая Свет» [25].
Она же наделяется качеством звучания. Её метафора — «арфа света» [26]. И, как сказано в «Гранях Агни Йоги»: «Материя Люцида обладает степенью созвучия, которое выражается звучанием, называемым музыкой сфер» [27].
(г) В «прометеическом» стиле А. Н. Скрябина происходит принципиальное обновление эмоционального содержания музыки. Лирические эмоции, унаследованные композитором от эпохи романтизма, в горниле его «огненной» звучности «выгорают», преобразуясь в трансцендентные, сверхличные переживания, неведомые музыке ранее.
То есть, пользуясь терминами Учения Живой Этики, можно сказать, что эмоциональное содержание музыки А. Н. Скрябина эволюционирует от астральных ощущений и чувств к — Огненным.
(д) Предметные образы в музыке А. Н. Скрябина данного периода изменяются столь же существенно.
В качестве примера можно привести образ леса из Десятой сонаты (начальная тема) [28].
Сравнив его с формально близкими ему образами из музыки композиторов предшественников и старших современников А. Н. Скрябина (см., напр., образы леса в музыке Ф. Листа, Р. Вагнера), можно видеть их весьма значимое различие. Образ А. Н. Скрябина более энигматичен, «непостижим», — композитор раскрывает не столько внешний, сколько внутренний аспект явления, прозревая его скрытое, метафизическое и, — в условиях его стиля, неизбежно, — огненное основание.
В то же время, именно «огненную основу Природы» утверждает Учение Живой Этики: «Особо трудно людям понять огненную природу вещей. Каждый камень полон огня. Каждое дерево насыщено огнём. Каждый утёс, как бы столб пламени» [29].
«Стихия огня скрыта во всём как основа сущего», — читаем в «Гранях Агни Йоги».
Причём, как говорится далее, это сокровенное, огненное начало может быть опознано через звук: «В природе звучит всё, и всё имеет свою ноту, но нота эта будет явлением огненным. Огневселенная в огненном аспекте своём высшему пониманию человека тайну свою раскрывает. Можно даже говорить об огненном созвучии атомов, соединяющихся в более сложные образования нескончаемой песни жизни материи. Вселенная звучит, величественная симфония Космоса в музыке сфер уявляется и наполняет пространство огненным звучанием Высших энергий» [30].
(е) Эволюцию «прометеического» стиля А. Н. Скрябина можно подразделить на два этапа.
Первый — характеризуется сложностью музыкального языка, его явной новизной, экспериментальностью. Второй — начиная приблизительно с Восьмой сонаты op. 66 — был обусловлен постепенным прояснением стиля, приобретавшего всё более классичные очертания.
Некогда собственно классический стиль в музыке стал отражением миропонимания, обращённого прежде всего к явно-осязаемому, посюстороннему аспекту сущего. И именно так воспринимал его и композитор. «Классическая музыка была для него [А. Н. Скрябина], — по словам Л. Л. Сабанеева, — синонимом реализма и материальности» [31].
Соответственно, элементы классичности, проступавшие по мере эволюции «огненного» стиля А. Н. Скрябина, можно интерпретировать как проявление особого реализма, — то есть как претворение такого видения Мира Высшего, в котором он предстаёт как область, наполненная земными по виду формами, но наделёнными тонкой, сублимированной материальностью, — формами, преображёнными Светом-Огнём.
* * *
Приведённые параллели между творчеством А. Н. Скрябина и идеями, образами Учения Живой Этики очевидно неполны. Однако даже в их свете музыка русского композитора обнаруживает новый содержательный и выразительный потенциал.
Подобный подход — с позиций Учения Живой Этики, — безусловно, приближает нас к постижению творчества А. Н. Скрябина, подлинное открытие и осознание которого, как представляется, принадлежит будущему.
Примечания
1. Шлёцер Б. Ф. А. Скрябин: Моногр. о личности и творчестве. Т. I. Берлин: Грани, 1923. С. 58.
2. Встречи с С. Н. Рерихом. «Всё главное внутри нас»: [Беседы с С. Н. Рерихом, записанные Т. и Н. Качановыми] // http://forum.roerich.info/showthread.php?t=18454
3. Рерих Н. К. Листы дневника. Т. III: 1942–1947. 2-е изд. / Предисл. М. В. Забродиной; Сост., примеч. и указатели Н. Г. Михайловой. М.: МЦР, 2002. С. 404. (Большая Рериховская библиотека).
4. Там же.
5. Рерих Н. К. Листы дневника. Т. II: 1936–1941. 2-е изд. / Предисл. С. А. Пономаренко; Сост., примеч. и указатели Н. Г. Михайловой. М.: МЦР, 2000. С. 36. (Большая Рериховская библиотека).
6. Там же, c. 366–367.
7. Рерих Е. И. Письма. Т. I: 1919–1933 / Ред.-сост. Т. О. Книжник; Примеч., указатель и подбор ил. Н. П. Бекетовой, А. П. Гудзинской, Т. О. Книжник, Н. Г. Михайловой, И. В. Орловской. М.: МЦР, 1999. С. 47.
8. Надземное, 608.
9. Автор настоящего сообщения благодарит Н. В. Жукову, искусствоведа (г. Новосибирск), за предоставление данной информации.
10. Шлёцер Б. Ф., указ соч., с. 355.
11. Записи А. Н. Скрябина // Рус. пропилеи: Материалы по истории рус. мысли и лит. / Собр. и приготовил к печати М. Гершензон. Т. 6. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. С. 139.
12. Там же, с. 141.
13. Там же, с. 138.
14. Там же, с. 142.
15. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. [2-е изд.] / Послесл. и коммент. С. Грохотова. М.: Классика-XXI, 2000. (Музыка в мемуарах). С. 120.
16. Монигетти О. [Воспоминания] // Александр Николаевич Скрябин. 1915–1940: Сб. к 25-летию со дня смерти / Ред. и организатор сб. Ст. Маркус. М.; Л.: Гос. муз. изд во, 1940. С. 45.
17. См.: Сабанеев Л. Л., указ. соч., с. 256.
18. Сабанеев Л. Л., указ. соч., с. 68.
19. Там же, с. 69.
20. Мир Огненный, I, 648.
21. Перефразируя выражение А. Шёнберга, можно сказать, что А. Н. Скрябин эмансипировал консонанс, найдя его новые, — быть может, парадоксальные и неожиданные формы.
22. Сердце, 66.
23. Рерих Е. И. Письма. Т. VI: 1938–1939 / Ред.-сост. Т. О. Книжник; Примеч., указатель имён Т. О. Книжник. М.: МЦР, 2006. С. 203.
24. Агни Йога, 144.
25. Иерархия, 3.
26. Община, 42.
27. Т. 8, 324.
28. См.: Сабанеев Л. Л., указ. соч., с. 195, 263.
29. Мир Огненный, III, 435.
29. Там же. Мир Огненный, III, 435.
30. 1954 г., 336.
31. Сабанеев Л. Л., указ. соч., с. 118.
32. Мир Огненный, II, 179.
В авторской редакции публикуется впервые.
Опубликовано в другой редакции в: Петербургский Рериховский сборник: Вып. X / Главный ред. А. А. Бондаренко; сост. выпуска А. А. Бондаренко, А. К. Мазаева-Каненга, В. Л. Мельников. СПб.: Издание СПбМИСР, 2017. С. 120–126.
